中國電影、戲劇、音樂等表演藝術(shù)的最大困境在于,由于長期的集權(quán)審查制與官僚管理文化的僵化體制,使得現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)以及背后所依托的人文學(xué)術(shù)思想、全社會(huì)的藝術(shù)人文素養(yǎng)極度匱乏、淺薄、扭曲,在沒有中上乘品質(zhì)的劇本、小說等文學(xué)素材的貧弱基礎(chǔ)上,靠官僚體系無知吹捧出來的所謂“五個(gè)一工程”、“雙效益工程”等被捧紅的作品,改編拍攝出來的影視-戲劇作品,毫無感染力與生命力,雖騙走國家不少資金,卻拿不出一部在國內(nèi)外叫響的作品。
相比之下,連威廉·??思{這樣的諾獎(jiǎng)得主,都在好萊塢編寫劇本長達(dá)20年,許多一流作家迫于生計(jì),被關(guān)在人稱“作家監(jiān)獄”的好萊塢制片廠的“創(chuàng)作室”里,埋頭寫作,文學(xué)品質(zhì)之高,可以想象。
無奈,討論電影、戲劇等表演藝術(shù)的經(jīng)典性要素,我們還是只能回到歐美主流電影上來。
大陸“兩會(huì)”一旦結(jié)束,各家音像店的盜版碟生意立即紅火起來,歐美藝術(shù)片也紛紛登陸,景況一如雨后春筍:英美合拍于1967年的黑白電影《尤利西斯》,改編自喬伊斯舉世聞名的同名巨著,不僅未如一般改編片那樣降低原著水平,且以電影畫面、節(jié)奏和表演,變喬伊斯刻意瑣屑之描寫,為精準(zhǔn)優(yōu)雅之刻劃,導(dǎo)演約瑟夫·斯垂克(Joseph Strick)的功力,可謂不凡。
影片具有史詩深度,展現(xiàn)都柏林世俗生活的深層,教師、詩人斯蒂芬渴慕無限卻自陷泥沼,只能與那些報(bào)刊編輯們混跡于酒吧,中年猶太人布盧姆早年父親自殺、妻子紅杏出墻、兒子早夭、受盡排猶侮辱、自覺性無能,不敢面對(duì)殘酷的生活真相;妻子莫莉則幻想著每一個(gè)新到來的男人,以便勾搭成奸……影片令人想起伯格曼的《野草莓》,但揭露更銳利而辛辣。
英國導(dǎo)演特倫斯·戴維斯1976-1983年間拍攝、1984年獲瑞士洛迦諾電影節(jié)“天主教評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)”的黑白電影《三部曲》,以素樸而感傷的風(fēng)格,刻畫了一個(gè)英國同性愛者孤獨(dú)寂寞的一生。
三部短片分別名為《童年》、《麥當(dāng)娜和孩子》以及《死亡與轉(zhuǎn)化》,記錄了一個(gè)人,童年時(shí)掙扎于英國私立學(xué)校的殘酷不公制度下,懷著對(duì)一個(gè)健美青年的無告戀情,父母失和、父親早死更令他沮喪,只能接受精神治療卻收效甚微;該片第二段則抒寫中年的他,在母親、教堂、同性欲望之間的掙扎;第三段則寫他彌留之際,茍延殘喘之中仍渴望著幻現(xiàn)在醫(yī)院窗戶上那個(gè)英俊青年的身影,觀之不禁對(duì)近代工業(yè)、教育、社會(huì)制度中的道德偏見心生憎惡與憤慨。
曾反復(fù)欣賞經(jīng)典電影《簡愛》(1970年代英國彩色電影),對(duì)英國寄宿學(xué)校制度、慈善制度十分憎惡;曾在紐約中央公園附近,看到兩個(gè)亞裔女孩被白人養(yǎng)母牽手而過,頗有不寒而栗之感:一切人為的造作,都是對(duì)人類自由的損害,應(yīng)當(dāng)盡力將這些造作的弊病,降到最低點(diǎn)。
影碟的封面十分典雅:一個(gè)圣誕節(jié)扮演天使的美麗男童,頭戴光環(huán)、身披雪白天使雙翼,從一派深灰色調(diào)中脫穎而出,頗具唯美的視覺沖擊力。
東南亞電影,往往采取與歐美合拍的制片方式,藝術(shù)水準(zhǔn)很高:泰國電影《愛在暹羅》(獲2008年泰國金像獎(jiǎng)等三項(xiàng)大獎(jiǎng))也是一部包含同性愛情愫的青春片:一對(duì)兒時(shí)伴侶,彼此相愛,但迫于世俗偏見,不敢發(fā)展這段同志戀情,最后不了了之,導(dǎo)演只能以“有愛就有希望”來總結(jié)全片主題,可見即使在泰國,全球變性-同性文化十分普及、同性愛是其招徠全球同志的一大旅游資源的社會(huì)情形下,同志戀情仍屬政治禁忌或社會(huì)禁忌,落入大多數(shù)國家那種通行的“做得、但說不得”之道德困境,哀哉!影片中飾演情侶的兩個(gè)泰國少年,清純俊秀,顧盼生輝,彌補(bǔ)了影片冗長拖沓和情節(jié)、鏡頭不夠考究等缺陷。作為配角的兩個(gè)泰國女孩以及插曲、配樂亦清新不俗。
近觀兩部歐美電影,各有千秋:最上乘之作是英格瑪·伯格曼大師執(zhí)導(dǎo)的黑白電影《夢》(1955年),影片一開始的不凡筆觸,就如列夫·托爾斯泰的小說《安娜·卡列尼娜》一樣,把人物個(gè)性與社會(huì)環(huán)境的劇烈沖突呈露無遺,代表著歐洲博大優(yōu)雅的文學(xué)、戲劇傳統(tǒng)在電影中的極致表現(xiàn)。
影片在展現(xiàn)中年女導(dǎo)演癡迷一個(gè)有婦之夫、陷入自我欺騙感情泥潭不能自拔的情節(jié),在展現(xiàn)一個(gè)年輕女模特(由飾演《莫尼卡》、《處女泉》女主角的演員飾演)愛慕錢財(cái)、虛榮,差點(diǎn)被一個(gè)老年富翁勾引的情節(jié)時(shí),顯示了偉大導(dǎo)演的洞察、敘事、表達(dá)的功力,中國大陸導(dǎo)演真難望項(xiàng)背也!
另一部佳作是芬蘭導(dǎo)演Mika Kaurismaki執(zhí)導(dǎo)的電影《撒謊者》(1981年)展現(xiàn)一個(gè)具有相當(dāng)文化程度卻四處撒謊、騙財(cái)騙色的痞子青年形象,尤其具有諷喻意義的情節(jié)是:這個(gè)青年混跡于芬蘭文化圈,噴云吐霧地談?wù)撍_特、卡繆等存在主義哲學(xué),實(shí)際上無力擔(dān)負(fù)社會(huì)責(zé)任與人文使命,最后被一個(gè)搶劫者射殺于花店門外,而其分手女友就在對(duì)面大街上:該青年亦非毫無感情、上進(jìn)心,只是缺乏持之以恒的道德意志,與當(dāng)今中國大學(xué)生、青少年群體十分相似。
撫今追昔,可以確知,若想全面重振中國電影、中國戲劇在民國曾經(jīng)取得的驕人成就,必須從重振8000年連續(xù)文明史的中國當(dāng)代人文學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、5000年以上《詩》抒情傳統(tǒng)的中國當(dāng)代文學(xué)入手!
有關(guān)方面,行之與否,卻不得而知了。