現(xiàn)代世界是不可理喻的荒誕世界，社會紊亂與生態(tài)滅絕交疊出現(xiàn)，愈演愈烈，人類惶惶不可終日，全球文明呈現(xiàn)“新野蠻化”特質(zhì)，遂有先鋒戲劇誕生。
（續(xù)前）
4，西方戲劇起源：從心所欲的逾矩之美，古希臘悲劇的無效掙扎
古希臘諸神與凡人之別僅僅在于諸神永遠(yuǎn)年輕、永遠(yuǎn)情欲旺盛而以神力尋求滿足，宙斯除了誘奸人間少女，還化作蒼鷹占有了美麗的牧羊少年伽尼彌德，將其叼至神山，永為伴酒侍者；日神阿波羅寵愛少年雅辛托斯，擲出的鐵餅被同樣覬覦美少年之色而不得的西風(fēng)神改變方向，徑直砸死美少年，日神抱起美少年痛不欲生，少年之血變成美麗的風(fēng)信子花……
希臘多山貧瘠，盛產(chǎn)葡萄，祭祀酒神儀式就成為希臘悲劇的源頭：每當(dāng)祭典游行隊伍開始，盛裝少女頭頂祭品在前，酒神居中，手持神杖，頭頂花冠，后面跟隨著淫蕩的薩蹄兒（山羊之神）和高舉男性陽具雕塑的青年，祭典以獻(xiàn)祭、歌隊表演為主，希臘悲劇作家在歌隊合唱、歌隊長演說之外，加入第二、第三角色以進(jìn)行對話，悲劇遂成型。
三個演員輪流扮演多個角色，通常表演不可抗的神意、對命運的掙扎、對城邦事務(wù)的看法等。
尼采《悲劇的誕生》對此詮釋深刻。
5，從古羅馬戲劇到莎士比亞的偉大戲?。喝祟惒荒茏钥匾酂o從改善
拙劣作者羅素《西方哲學(xué)史》認(rèn)為古羅馬哲學(xué)乏善可陳，其實正相反：奧古斯都營造的“百年和平”賦予羅馬哲學(xué)深邃的品質(zhì)，而非如希臘哲學(xué)那樣在“定義”上兜圈子（尼采、維特根斯坦、波普爾皆如此評價），誕生了馬可奧勒留、塞涅卡、愛比克泰德、盧克萊修與伊壁鳩魯?shù)仁フ?，羅馬戲劇也誕生了普魯圖斯、泰倫提烏斯的喜劇、塞內(nèi)卡的悲??；公元前55年，羅馬龐培劇場能容納17500人，馬爾采拉劇場可容納觀眾20500人，盛況空前。
歐洲中世紀(jì)教會仇視戲劇，一旦演戲即被開除教籍，歐洲戲劇活動停止長達(dá)400年之久（毫無人性的歐洲中世紀(jì)，竟被全盤西化史家比擬為秦漢以下中國史，何其荒謬）。文藝復(fù)興戲劇漸次恢復(fù)，馬基雅維利的戲劇創(chuàng)作、意大利即興喜劇、維加與塞萬提斯的作品、英國“大學(xué)才子派”作者馬洛、瓊生的戲劇，啟迪了莎士比亞的偉大戲劇：四大悲劇揭示了人類情欲的不可遏制，與蒙田、邁斯特、維柯等人的哲學(xué)，成為揭露啟蒙激進(jìn)主義烏托邦的有力武器。
6，從《趙氏孤兒》到《中國孤兒》：伏爾泰對儒家憲政文治體系的偉大發(fā)現(xiàn)
伏爾泰創(chuàng)造了古今中西文明融通的第一個戲劇范例與傳播范例：他把紀(jì)君祥的元雜劇《趙氏孤兒》改造為法國新古典主義的偉大戲劇《中國孤兒》，把戰(zhàn)國時代的故事改造為元代蒙古人軍事征服中國但在道德力量上反而被中國征服的偉大故事，儒家憲政文治主義的合理社會模式，在利瑪竇以拉丁文翻譯四書五經(jīng)、引起歐洲震驚與艷羨之余，再次照亮了全球文明史——
人類文明獲得一次難得的機會，使道德理性與人文技藝獲得可以接近完美的平衡與協(xié)調(diào)。
可惜，現(xiàn)代歷史錯過了這一偉大發(fā)現(xiàn)與重大良機。
伏爾泰宣稱《中國孤兒》是對盧梭嘩眾取寵的論文《論科學(xué)藝術(shù)不足以敦風(fēng)化俗》的藝術(shù)批判，伏爾泰批評盧梭自相矛盾地一邊鼓吹“民約論、法權(quán)平等與自由”一邊主張“擯棄科學(xué)藝術(shù)、回歸蠻荒自然”是“推動歷史回到用爪子爬行的狀態(tài)”，主張發(fā)展科學(xué)藝術(shù)，但必須以道德力量駕馭之。
伏爾泰本人生活即為合理典范，他一邊收留因法國革命巨大破壞而逃難到瑞士邊境的鐘表工匠，設(shè)立工廠而致富，一邊著書立說反對法國當(dāng)局的橫暴，還與貴婦人、美少年纏綿悱惻，左擁右抱而不亦樂乎。
7，魔鬼主義（摩非斯特）的重要發(fā)現(xiàn)：人性（自然、歷史皆然）均不可改變！
啟蒙主義的激進(jìn)空想，造成歐洲巨大破壞，邁斯特《憲政生成原理》、博克《法國革命反思》與維柯《新科學(xué)》、赫爾德《歷史哲學(xué)》等“反啟蒙思想”影響深遠(yuǎn)；莫里哀、博馬舍、哥爾多尼的喜劇，盡情嘲笑了歐洲各種現(xiàn)實，深受喜愛；浪漫主義深深厭惡于法國啟蒙派（盧梭激進(jìn)派而非伏爾泰開明專制派）的空洞有害、英國啟蒙派的卑鄙庸俗（蘇格蘭派亞當(dāng)斯密等人主張算計經(jīng)濟利益，社會倫理價值建筑其上），歌德詩劇《浮士德》等揭露一切現(xiàn)實的空洞、唯青春美貌寶貴、為此不惜與魔鬼交易；席勒《強盜》鼓吹反叛就是一切；拜倫、雪萊、濟慈、雨果、維尼、繆塞、普希金、大小仲馬的戲劇創(chuàng)作與之同流；小仲馬《茶花女》感人至深；左拉、易卜生、蕭伯納、契訶夫、果戈里、后來的阿瑟米勒等人，在戲劇中揭露“社會問題”，寫實主義戲劇“社會問題劇”傳統(tǒng)確立。
8，現(xiàn)代主義的偉大詩歌、小說與戲劇實驗：勇敢地戳穿了啟蒙神話的彌天大謊
歐美歷經(jīng)1850-1910工業(yè)化的激烈進(jìn)展，社會-人文-生態(tài)弊病日漸暴露，現(xiàn)代派的反啟蒙思想應(yīng)運而生，惠特曼1855年發(fā)表《草葉集》在鼓吹個性自由與同志解放之余，也發(fā)表《我坐而眺望》展現(xiàn)人類的痛苦與無奈；梭羅《瓦爾登湖》成為反工業(yè)化與綠色思想的圣經(jīng)；愛倫坡直接在詩文小說里暴露工業(yè)化社會的欺罔；波德萊爾1857發(fā)表《惡之花》宣告現(xiàn)代派文學(xué)的正式誕生；叔本華、尼采、弗洛伊德思想日漸盛行；頹廢主義、唯美主義、象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實主義運動方興未艾，小劇場運動影響深遠(yuǎn)：梅特林克戲劇《群盲》描繪群盲在荒島上苦盼莫名的命運降臨，率先開啟“等待”這一荒誕主題；葉芝《鷹井邊》運用愛爾蘭民族傳說，描寫一個青年渴望尋覓不朽之井水；洛爾卡《血的婚禮》則描繪了以決斗流血結(jié)束的婚禮；愛爾蘭作家辛格《騎馬下海的人》與英國詩人艾略特《教堂兇殺案》、《雞尾酒會》亦具有濃厚象征色彩，后者與友人龐德以《荒原》、《四個四重奏》、《詩章》徹底改寫了現(xiàn)代詩史。
9，尼采：“我預(yù)言虛無主義將統(tǒng)治未來兩百年！”
啟蒙主義的彌天大謊——人類事務(wù)在權(quán)益伸張與經(jīng)濟算計下將日趨理性化、人類更加自由——被逐一戳破，尼采蔑視“啟蒙算計之下”人類如爬行的蟲子（中國學(xué)生家長老師為考試分?jǐn)?shù)拼命掙扎、北上廣深早晚高峰地鐵車廂里的乘客為此說案例）。
他鼓吹的“英雄、超人”理想愈發(fā)渺茫，虛無主義統(tǒng)治1900-2100年，假如全部文明史不在最近200年間被核戰(zhàn)爭、社會紊亂與生態(tài)滅絕徹底摧毀的話。
王爾德《莎樂美》描寫?yīng)q太公主莎樂美對基督教先知約翰之愛，他徹底拒絕真與善，只崇拜美；普魯斯特《追憶》則將物理時間打亂為心理時間；瓦雷里在《純詩》里宣布現(xiàn)代詩的第一原則——詩行之間不具有散文意義（邏輯、理性意義）；
表現(xiàn)主義（表象主義）大師斯特林堡《一出夢的戲劇》《鬼魂奏鳴曲》和尤金奧尼爾《毛猿》《安娜克里斯蒂》《長日逐夜》等，將碎片化的人生與社會揭示出來，成為現(xiàn)當(dāng)代戲劇的偉大經(jīng)典；未來主義馬里內(nèi)蒂、超現(xiàn)實主義阿波里奈、布勒東、讓谷克多的《詩人之血》、《奧爾菲》、《可怕的父母》等戲劇、電影都在探索“不可能”狀態(tài)。
10，阿爾托的“殘酷戲劇”理論：以灼熱的、痙攣式的襲擊使觀眾蘇醒
法國戲劇家安托南阿爾托1926年創(chuàng)立阿爾弗雷德雅里劇院以紀(jì)念雅里1896年演出第一部荒誕劇《烏布王》，1935年創(chuàng)建殘酷劇團，他在馬賽、巴黎的殖民地博覽會上受柬埔寨舞蹈和印尼巴厘劇團演出啟發(fā)，意識到臺詞、劇本不是戲劇主導(dǎo)，動作、姿態(tài)才是根本，他寫成《戲劇及其重影》，主張戲劇要撕破理性、邏輯、道德的偽裝，揭示人欲的殘酷與野蠻，形成熾烈、痙攣式的襲擊，使觀眾醒悟“現(xiàn)實的欺騙性”；他主張以導(dǎo)演為中心，利用一切介乎姿勢與思維之間的戲劇符號——音樂、歌曲、舞蹈、繪畫、運動、啞劇、符咒、物體、燈光等等，取消鏡框式舞臺，表演在空蕩蕩大廳展開，門廊、過道、觀眾席全都予以利用，開啟了彼得布魯克“空的空間”與理查謝克納“環(huán)境戲劇”實踐，影響極其深遠(yuǎn)，被尊為當(dāng)代戲劇之父。
11，布萊希特的敘事體、史詩體戲?。簩⒂^眾從司空見慣中喚醒！
德國戲劇家布萊希特借鑒中國京劇等古典戲曲精華，反對亞里士多德《詩學(xué)》所謂“觀演之同情”基礎(chǔ)上的“戲劇體戲劇”觀，反對斯坦尼表演體系以“第四堵墻”制造生活幻覺，主張演員一刻也不能自居為角色，而是與之保持距離，對角色進(jìn)行詮釋與裁判，即憑間離效果與陌生化處理，讓觀眾參與戲劇創(chuàng)作、反思生活，其戲劇名著《戲劇小工具篇》被尊為“新詩學(xué)”，影響深遠(yuǎn)。
他的代表劇作《三毛錢歌劇》《人就是人》《大膽媽媽和她的孩子們》《四川好人》《高加索灰闌記》《潘迪拉老爺與男仆》等，運用史詩敘事和片斷拼接，讓觀眾清醒地擺脫主流敘事的“童話劇幻覺”，直面善惡相隨的人性嚴(yán)峻現(xiàn)實與莫測的、不確定的未來，以便謀求改變現(xiàn)狀。
他二戰(zhàn)后回東德，創(chuàng)建柏林劇團，巡演歐美等全球各地，影響巨大。他論述中國京劇時贊美演員顧盼生輝地贊美自己，身體、姿勢、唱腔皆如詩，“既為觀眾也為自己演出”，不惜破壞寫實幻覺以傳達(dá)詩意。
12，薩特的存在境遇劇與加繆的荒誕戲?。簩ψ杂膳c良知的呼喚
讓保羅薩特的文學(xué)寫作與海格格爾的哲學(xué)寫作、雅斯貝爾斯與湯因比的歷史哲學(xué)研究，維特根斯坦的邏輯哲學(xué)、卡爾波普的證偽哲學(xué)彼此呼應(yīng)，顛覆了蘇格拉底“定義法”以來西方哲學(xué)主流傳統(tǒng)與盧梭、康德以來的啟蒙社會哲學(xué)，揭示了一個不受同一律與因果律虛假束縛的生命隨機世界（玻爾、海森堡、薛定諤等人的“不確定原理”提供了物理證明）。
在這個“存在先于本質(zhì)”（本質(zhì)應(yīng)當(dāng)予以現(xiàn)象學(xué)的括除）的境遇世界里，人不能推諉自己對自由的責(zé)任、良知的呼喚，人應(yīng)當(dāng)自我決斷其生活方式，薩特《蒼蠅》《禁閉》《死無葬身之地》《骯臟的手》《可尊敬的妓女》以及小說《惡心》《一個廠主的早年生活》等；加繆的戲劇《卡里古拉》《正直的人們》以及小說《局外人》《鼠疫》散文《重返迪巴扎》《西緒弗斯的神話》都揭示了在荒誕無意義世界里人勇敢擔(dān)當(dāng)自由與責(zé)任的偉大主題。
13，不堪忍受的荒誕與瘋狂：貝克特、阿爾比、日奈的戲劇
貝克特《等待戈多》《終局》《克拉普的最后一盤錄音帶》《啊美好的一天》描繪了“什么事都沒有發(fā)生，既沒有人到來，也沒有人離去”的悲??；尤奈斯庫原籍羅馬尼亞，在學(xué)英語時發(fā)現(xiàn)英文教科書上全是毫無意義的陳詞濫調(diào)（一切教科書皆然，這也是孔子式古典教育英俊之才輩出、近現(xiàn)代學(xué)校教育下庸才林立、王爾德言“現(xiàn)代學(xué)校教育的唯一用處，就是畢業(yè)時再費力氣地一一予以忘懷”的原因，峰按），萌生寫一部荒誕戲劇，排練時演員念錯臺詞，讀出“禿頭歌女”，作者立即用為劇名：一對夫婦等待另一對夫婦，另一對夫婦分別乘同一輛車來、有一所共同的房子和同一個孩子，最終明白竟然是一對夫妻，從而親密擁抱在一起；
日奈的《陽臺》則描寫妓院里光怪陸離的嫖客與娼妓之間的假扮關(guān)系，中國導(dǎo)演孟京輝引進(jìn)中戲小劇場，由胡軍扮演其中英俊的革命者羅杰，予人深刻印象；愛德華阿爾比《美國夢》《誰害怕弗吉尼亞沃爾夫》亦揭露美國個人與家庭的偽善、焦慮與幻滅，影響深遠(yuǎn)。
14，貝克特：“置身于荒誕中，去獵?。ㄉ欤┥畹囊饬x！”
偉大的戲劇天才塞繆爾貝克特（1906—）名劇《等待戈多》（1952）塑造了不朽的戲劇形象——流浪漢戈戈與狄狄百無聊賴地等待一個莫須有的“戈多”（有人認(rèn)為暗示“上帝”或生命的意義），中途只被一對施虐-受虐的主仆打斷，戲劇猛烈地嘲謔了西方啟蒙主義以來荒謬自欺的社會治理體系、空洞無物的學(xué)術(shù)思想體系，人人無法確認(rèn)“確定性”何在，只能渺茫地寄托一個烏托邦式的人物——戈多出現(xiàn)。
戈多派了一個鮮嫩的孩子報信，宣稱明天晚上準(zhǔn)來（說不定這僅是一個頑皮孩子捉弄流浪漢的騙局），讓流浪漢繼續(xù)等待，光禿的樹上長出兩片怪異的葉子，看來也是欺騙流浪漢繼續(xù)等下去的詭計，二人空等兩天，試圖上吊卻無過硬腰帶，只能“相濡以沫”地繼續(xù)等下去……
我在《神秘主義詩學(xué)》稱維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》如廢墟上的怒放之花，令人卸掉一切“意義”的荒謬重負(fù)，活在當(dāng)下每一刻，獲得澈悟與狂喜。博士論文答辯時，被博導(dǎo)和有關(guān)方面強令刪除了。
該書被三聯(lián)書店選中出版，我又恢復(fù)了刪節(jié)的部分（同樣的情形一再出現(xiàn)我的著作發(fā)表過程中。）
15，小劇場運動：詩（戲?。┦侵泵嫔瘢ㄗ匀?、天命）激起的反叛情緒！
人是朝生暮死的蜉蝣生物，卻自吹為“理性動物”（實乃掩飾情欲過剩而巧為措辭而已）、顛倒錯亂地度過渾渾噩噩的一生、復(fù)歸虛無。希臘悲劇、中世紀(jì)戲劇求助于神異，莎士比亞筆下人物震驚于人世的卑鄙兇險而行動遲緩（哈姆雷特）或猶豫不決（麥克白、李爾王），西方現(xiàn)代戲劇則直截了當(dāng)，將人世的丑惡與虛無和盤托出，誕生了斯特林堡、契訶夫、高爾基、斯坦尼、奧尼爾、田納西·威廉斯，阿爾弗雷德·雅里、阿爾托、貝克特、布萊希特、薩特、卡繆、阿瑟·米勒、阿爾比、日奈等現(xiàn)當(dāng)代戲劇大師。
中國西式話劇的深度與力度，實在望塵莫及。
法國戲劇家安德烈安托萬（1858-1943）在1887年創(chuàng)立“自由劇場”專門上演有爭議而低票房的戲劇作品，全球小劇場運動，方興未艾至今。
16，向心甘情愿的毀滅，疾馳而去：田納西威廉斯《欲望號街車》
田納西威廉斯的名劇《欲望號街車》從一輛疾馳而來的“欲望號”公交車開始，剛下火車的布蘭奇（費雯麗）在一個陌生水兵攙扶下，以南方破敗名門之女的派頭（終致其死命）登上公交車，前往投靠胞妹斯蒂拉及其丈夫、粗魯而英俊的波蘭移民斯坦利（白蘭度），改編影片的鏡頭，始終貪婪地尾隨著、贊嘆著毫無顧忌地脫去浸汗背心、露出上身肌肉的白蘭度，費雯麗一陣恍惚——
白蘭度迸射性魅力的軀體，使布蘭奇放下南方名門美女的架子，危險地容忍了斯坦利對她的冒犯，兩人如同一對困獸，在粗俗與高雅、誘惑與反抗的亙古對立中掙扎著，田納西威廉斯與導(dǎo)演伊利亞卡贊亦掙扎于對白蘭度式美男的情欲中，兩個隱身幕后的文學(xué)天才，附身于費雯麗已然凋殘的名女美貌之下，恐懼著又渴望著白蘭度的攻擊與蹂躪……
戲劇的催人淚下的美與力透紙背的深度，由此燦爛地誕生，永垂文學(xué)史冊（威廉斯最終被發(fā)現(xiàn)死于美國兵營附近一家汽車旅館，當(dāng)是與某個大兵幽會狂歡而致死），《欲望號街車》至此完美落幕。
17，1950-1970的全球壓抑氛圍：垮掉一代、憤怒青年、絕望社會
二戰(zhàn)結(jié)束，冷戰(zhàn)開始，歐美社會的經(jīng)濟技術(shù)巨大進(jìn)步與政治高壓相輔相成，美國誕生了垮掉一代的偉大文學(xué)，至今無人企及；麥卡錫主義肆虐圍困左翼作家，寫出《推銷員之死》的阿瑟米勒、卓別林等橫遭壓迫，導(dǎo)演伊利亞卡贊被迫檢舉友人，為抗議越戰(zhàn)與種族壓迫，美國爆發(fā)民權(quán)運動，法國爆發(fā)五月風(fēng)暴，爵士、搖滾與毒品文化深入西方肌體，世界更加絕望。
約翰奧斯本《憤怒的回顧》、阿諾德韋斯克《廚房》、湯姆斯托帕德《跳躍者》、彼得漢德克的“說話劇”《卡斯帕》、《謾罵觀眾》、山姆謝潑德《被埋葬的孩子》、《罪惡的牙齒》等，都以性、暴力、邪惡為主題，揭示出“戲劇與瘟疫”的同構(gòu)性。
當(dāng)代戲劇的一大主題，就是揭示人類在“啟蒙工具理性”掩蓋下的卑鄙、殘忍、兇暴、自欺，進(jìn)而揭示完全無望的全球社會與不知何時降臨的毀滅結(jié)局。
18，外外百老匯的小劇場運動
位于紐約百老匯大街的30多家劇院是美國戲劇中心。因不滿于百老匯日益商業(yè)化，美國戲劇家在1950-70年代，在紐約格林尼治村租金便宜的小劇場興起“外百老匯運動”，上演實驗戲?。?
伴隨租金上漲和觀眾萎縮，外百老匯只能上演輕松喜劇，失去先鋒性；“外外百老匯運動”在紐約“西農(nóng)咖啡館”興起，許多先鋒劇團上演先鋒戲劇，如今已擴散到美國各大學(xué)及各地文化教育中心。
生活劇團、開放劇團、面包與木偶劇團（常在街頭、公園、海灘演出，公益性質(zhì)，雜耍、雜技俱全，吸收觀眾加入演出隊伍）、蛇劇團（劇情與海邊日落交織在一起）等為代表；愛倫斯圖爾特創(chuàng)立“拉媽媽實驗戲劇俱樂部”，在紐約東村一個地下室的咖啡館開設(shè)小劇場，演出新銳之作，如今已擁有三個小劇場并在歐洲巡回演出，水平一流。
19，理查謝克納等人的環(huán)境戲劇
紐約大學(xué)學(xué)者、導(dǎo)演謝克納寫出《環(huán)境戲劇》（1972），創(chuàng)建“東岸藝術(shù)家劇團”（1991），借鑒中國戲劇在廣場、廟宇、曠野進(jìn)行表演的范例，將環(huán)境作為“活的”要素，即“發(fā)展、變化、有欲求，能獲得某種意識”地編織到劇情中，演員創(chuàng)造一個環(huán)境，讓觀眾“近察”、幫助完成劇情。
羅伯特威爾遜受“機遇劇”和“賈德森詩人-舞蹈劇團”影響，將音樂、歌舞、雕塑、錄像、繪畫、燈光、詩、木偶、道具、動作等融為一體；邁克爾康茨2001年在布魯克林舊倉庫表演根據(jù)但丁《神曲》改編的《太久了我記不住》，觀眾游歷一番地獄與天堂，最終被領(lǐng)到大街上；
安妮博加特與查爾斯米、鈴木忠志、飯冢直美合作，創(chuàng)辦薩拉托加國際戲劇學(xué)院、表演工作坊，在倉庫、大街表演映射當(dāng)代現(xiàn)實的政治戲?。?
美國基石劇團則在購物廣場演出，先鋒戲劇均反對鏡框式劇場與商業(yè)化幻覺，主張生活化空間（倉庫之類）給于人生的機遇性啟迪。
20，英國邊緣戲劇運動
英國政府和民間大力扶持新劇演出，英國演出公司在倫敦西區(qū)的皇家宮廷劇院專門扶持新劇，創(chuàng)造了英國自文藝復(fù)興以來第二個黃金劇場時代，名家輩出。
彼得布魯克《空的空間》（1968）宣稱“任何人在別人注視下走過，即戲劇”，他創(chuàng)建“國際戲劇實驗劇團”，在阿維格農(nóng)上演《摩訶婆羅多》從日落一直演到日出；1947年舉辦愛丁堡戲劇節(jié)，八個未受邀請的劇團被安排在邊緣地帶演出，大受好評，被稱為邊緣戲劇運動。
約翰麥克雷斯1971年創(chuàng)辦“7:84劇團”寓意英國7%人口占有84%財富的不合理現(xiàn)狀，主張以革命戲劇反抗資產(chǎn)階級戲劇；西蒙邁克巴尼創(chuàng)建“合作劇團”，致力于改編名著、即興表演及觀演交流。他宣稱：“戲劇不時髦但偉大之處在于堅守當(dāng)下，我們的社會取消了當(dāng)下，只承認(rèn)過去的投資與未來的收益，極端的物質(zhì)主義造成社會性荒蕪；那些共同經(jīng)歷了什么的人們需要戲?。ó?dāng)下的一刻）猶如水與面包。”信哉！
21，邊緣戲劇在生活空間綻放
邊緣戲劇大多在倉庫、工廠、地下室、咖啡館、購物中心、節(jié)日慶典、私人聚會、展覽會、接待活動、街心公園、大街游行等公共空間表演，座位在40-200之間，票價僅為大劇院五分之一或觀眾自行決定，還推出夜場的時事諷刺劇和午間短劇。
布萊特福德藝術(shù)學(xué)院劇團1970年推出午間短餐劇俱樂部，俱樂部設(shè)在愛丁堡一個大樓的底層空間，可容納60名觀眾，餐費包含在低廉票價內(nèi)，觀眾在1小時內(nèi)邊吃邊看，獲益良多。
英國政府的藝術(shù)委員會規(guī)定，新劇上演在政府資助中占優(yōu)先地位，倫敦劇院協(xié)會1976年設(shè)立勞倫斯奧利弗勛爵戲劇獎，每年二月頒獎，英國廣播公司全程直播頒獎禮，成為當(dāng)代英國最高的戲劇獎之一。
22，法國、加拿大的小劇場運動
法國小劇場運動始于1943年法國政府委托讓維拉爾創(chuàng)辦阿維尼翁戲劇節(jié)，阿麗亞那姆努什金在巴黎大學(xué)生戲劇協(xié)會基礎(chǔ)上組建太陽劇社，劇團演員集體創(chuàng)作劇情、分頭查閱資料、采訪事件，借鑒東方戲劇風(fēng)格，引人注目。加拿大的大學(xué)戲劇始終活躍，多拉穆爾創(chuàng)立“新劇社”和附屬戲劇學(xué)校，上演經(jīng)典與先鋒劇目，培養(yǎng)加拿大戲劇少年；創(chuàng)建于1953年的斯特拉福劇院和戲劇節(jié)影響巨大。
2003年“兩個世界劇團”演出多媒體音樂劇《震顫》，演員在屏幕映像的前與后，進(jìn)行同步或錯位表演，激光全息投影成為推動劇情、激發(fā)感觸與想象的重要戲劇角色；卡波提姆劇團2004年上演《崩潰》將一個故事表演兩次：先是女病人的病患痛苦與護士的冷漠；第二遍推倒重來，表現(xiàn)女護士之所以冷漠對待病人的原因，表現(xiàn)冷漠社會里相互理解的困難與換位思考的重要性。
23，極簡與極繁：多媒介的超戲劇
波蘭戲劇家格托洛夫斯基吸收杜蘭的面部表情技巧、節(jié)奏練習(xí)、戴爾薩特的內(nèi)外向反應(yīng)、梅耶荷德的生物動力學(xué)訓(xùn)練、瓦赫坦格夫的綜合訓(xùn)練法、京劇、日本能劇、印度舞劇等要素，創(chuàng)立一套演員訓(xùn)練方法，猶如催眠療法一樣讓演員袒露身心、釋放活力，他提出“貧困戲劇”（質(zhì)樸戲?。├碚撛冢鲝堔饤壐鞣N炫目的舞臺效果，讓演員盡情發(fā)揮其演技，與觀眾建立活生生的互動。
捷克戲劇家斯沃博達(dá)卻主張“富裕戲劇”或“總體戲劇”，即用“多場景”、多屏幕、復(fù)合投影等方式，表現(xiàn)拼貼畫般的當(dāng)代生活。
當(dāng)代戲劇流行多媒介、多焦點、多中心的表演，借助互聯(lián)網(wǎng)、聊天室、情節(jié)管理器等，觀眾參與設(shè)定、選擇劇情并分派自身角色，稱為交互劇、超戲劇，美國波特蘭州立大學(xué)教授狄孟編導(dǎo)了多部超戲劇，觀眾如同演員，參與到劇情中，自選喜歡的結(jié)局。
2017年3月某個下午，干冷生硬的北風(fēng)，夾裹著炫目而微醉的陽光，使我心存溫暖與詛咒……
緩步行進(jìn)在杏壇路，一個快遞少年嗖地飛來一個郵包，差點擊中我，他的致歉聲息未到，我已抽身而過，心中泛起馬拉美的詩句“骰子一擲，決不會破壞偶然！”
幾經(jīng)掙扎，我們終可擺脫自柏拉圖以來“意義”（對事物復(fù)雜性的一種橫暴）無謂而惱人的糾纏了！
入夜，我從淘寶魔盒里重新欣賞《欲望號街車》。
馬龍·白蘭度的強壯與俊美，在費雯麗的窺伺（編導(dǎo)皆為同志，鏡頭始終追隨白蘭度）下炫耀地赤裸著，田·威廉斯最終香消玉殞于與某個大兵的幽會，“欲望號”街車迅疾而過，新奧爾良街頭的水兵護送費雯麗登上了飛蛾撲火的街車……
戲劇之詩，每時每刻仍在綻放，永無止息！
